宝拉·默里:雕塑形式和(非)功能

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不锈钢雕塑

对于某些艺术家来说,这是很难摆脱的。材料的真实性可以发挥非常强大的美学吸引力,而陶瓷是其中中等特异性对事物具有真正压倒性控制的领域。也许太压倒性了。


我并不是在贬低它,也不是在否认这种方法(尽管我确实认为中等特异性实际上是神圣不可侵犯的观点没有用)。确实,它当然导致了出色的工作,并且随着陶艺家不断超越界限,对粘土的局限性的探讨几乎没有任何目的。


好,有边界,然后有边界。超越对中等特异性的坚持(或需要,传统或任何您可能要称呼的事物),可能会发生其他事情。


她是加拿大雕塑家,在陶瓷领域工作,具有科学背景。她曾在多伦多着名的谢里登学院学习陶瓷,并在加拿大落基山脉同样著名的班夫中心做过许多实习。

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这是一位了解黏土的艺术家,并选择以非常规的方式突破界限。我的意思是说她不是纯粹主义者-她的作品没有绝对的选择权,可以将其锁定在所选媒介的约束之内。相反,她用外部的想法,方法和材料进行了投资。如果可以的话,可以称其为续约,但要知道保拉·默里并非传统主义者。


她所做的是将粘土的强度与非天然材料相结合:默里将瓷器和玻璃纤维混合在一起。无疑,有些人是异端。但是考虑一下。瓷器使陶艺家能够制造比陶器和石器更坚固,更薄的人工制品(通常是器皿)。瓷质赋予了粘土天然的无用性,而其优雅和轻盈却是迄今为止所不能否认的。那么,如何在玻璃纤维之类的工业产品中混合并观察其走向呢?

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为什么不?异教徒将事情引向有趣的方向,而这正是穆雷在她的工作中所做的。通过从字面上将各种东西混合在一起,在纯净的粘土中引入一种污染,她沿雕塑的方向选择了这种介质,否则该介质将永远不会消失。


瞧瞧,陶瓷的最后一次大革命本来是瓷器,的确没有什么新的。但是,它彻底改变了这个领域,允许制造出比其国家近代的陶器和stone器更坚固,更轻,更薄的文物。然后,默里继续沿这一方向创造雕塑对象,而这些雕塑对象是通过当前的粘土规范和惯例无法实现的。


这里有一个类比的例子:想想肉桂棒,那薄薄的肉桂皮壳彼此卷曲。易碎的东西。

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默里的壁挂作品《空心芦苇》从美学角度清晰地表达了这种雕塑形状的变化,薄薄的瓷器形式-芦苇-围绕自身扭曲(不像肉桂类似物,在这一点上会散开),按陶瓷标准不可能太薄,并且然而……他们在这里,在展览中起伏不定,作为有意义的整体聚集在画廊的墙上。


避难所14(也是2012年)也许更好地代表了我的肉桂比喻。它包括一系列垂直的瓷管-小直径,并且每个都是分段的-排列在狭窄的架子上。它们不是精确的直线,不是模仿人造的,而是自然的世界。像树的树干(似乎无法放开肉桂的类比,我可以吗?),略弯曲,不完美……有意义而可爱,远远超出了纯朴的粘土所能做的。

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事实是,自然形态在穆雷的作品中占主导地位。那么为何不?她异端瓷器的柔韧性使她能够以有趣而美丽的方式向有机食品迈进。就像她的《弃壳》系列(2008),尤其是该系列的#2。水平展示的东西就像是东西的削皮,卷曲缩着并从上面劈开,哦,我不知道,它可能变干了,呈椭圆形,两端都呈渐缩的椭圆形。曾经有人曾经在这里生活过。它的表面有一些陶瓷釉的经典裂纹,但在这里它超出了表层,是一种腐烂形式的组成部分。裂纹穿透了瓷器。这是我们面临的断裂,腐烂和熵的优雅之美。确实有人曾经在这里住过一次东西,然后掉了这个壳,这种甲壳,随着它的成长。但是没有。穆雷做到了这一点,捕捉并表达了其精致的叙事形式。她制作了《剩下的一切》(2005)。更为明显的是类似贝壳的东西(类似于鹦鹉螺贝壳的迷人几何形状),是盘绕形式的瓷器残渣被打碎了,被扔下了。更多的衰减,更多的熵的美学残留,但是由此证明类似于家用容器的东西的产生。


这就是宝拉·默里的雕塑很重要的地方。与粘土一起使用不可避免地要面对容器,容器的必要性和美观性。好吧,默里的工作是船只的工作,但当然不是我们倾向于并期望的讽刺性的工具。默里告诉我们船只的余波,不再包含容器,从而超越了形式和功能的狭窄局限,成为叙事的讲述者。