雕塑的设计要素

小编 60

雕塑设计对质量或空间的重视程度差异很大。在埃及雕塑以及20世纪画家的大多数雕塑例如,君士坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)的质量至高无上,雕刻家的大部分思想都致力于塑造整块固体材料。在20世纪的作品中Antoine Pevsner或加波,在另一方面,质量减小到最低程度,仅由塑料或薄透明片材金属棒。组件本身的实体形式并不重要;它们的主要功能是在空间中移动并封闭空间。在20世纪雕塑家的作品中亨利·摩尔和芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)将空间和质量的元素视为或多或少平等的伙伴。

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不可能一次看到完整的三维形式的整体。观察者只有将其转过或自己绕过它,才能看到全部。因此,有时会错误地认为雕塑必须主要设计为呈现一系列令人满意的投影视图,并且这种多样性的观点构成了雕塑和绘画艺术之间的主要区别,绘画和绘画艺术仅呈现其主题的一种观点。这种对雕塑的态度忽略了这样一个事实,即可以理解固体形式卷,从任何方面全面地构思它们。大量雕塑被设计为主要作为体积来理解。

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单个体积是可以在圆形中构想的三维实体形式的基本单位。一些雕塑仅由一个体积组成,另一些则由多个体积构成。雕塑家经常将人的身材看作是体积的配置,每个体积都对应于身体的主要部分,例如头部,颈部,胸部和大腿。

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在雕塑中,不同种类的表面的表达特性至关重要。双弯曲的凸面表明饱满,密闭,封闭,内力的向外压力。在印度雕塑的美学中,此类表面具有特殊的形而上学意义。凹入的表面代表了空间对雕塑整体的侵蚀,暗示了外力的作用,并且通常表示坍塌或腐蚀。平坦的表面容易传达出材料硬度和刚度的感觉;它们不弯曲或不屈服,不受内部或外部压力的影响。在一个曲率上是凸形而在另一个曲率上是凹形的表面可以暗示内部压力的作用,同时也可以接受外力的影响。它们与增长,向太空扩展相关。


与画家不同,谁创造光 雕塑在作品中产生的效果,雕塑家会操纵作品上的实际光线。他的作品形式上的明暗分布取决于外部光源的方向和强度。然而,在某种程度上,他可以确定这种外部光将产生的效果。如果他知道该作品将放置在何处,则可以使其适应可能接收到的光线。埃及和印度灿烂的头顶阳光需要与北部中世纪大教堂昏暗的室内光线进行不同的处理。再者,可以通过切割或建模深的,吸引阴影的凹陷和突出的,突出的山脊来创建光影或明暗对比效果。许多晚哥特式雕刻家将光和影作为其作品的有力表现力,以神秘的朦胧为目的,其形式被黑暗背景下出现的阴影打破。希腊,印度人和大多数意大利人文艺复兴时期的雕刻家塑造了作品的形式,以使整个作品光芒四射的方式接收光线。


的 雕塑的颜色可以是自然的,也可以是自然的。在最近的过去,雕塑家比以往任何时候都更加了解雕塑材料的内在美。在“对材料求真”的口号下,许多人以利用其自然属性(包括颜色和纹理)的方式来处理其材料。然而,近来,使用明亮的人工着色作为雕塑设计中的重要元素的趋势正在增长。


在古代世界和 中世纪几乎所有雕塑都是人工上色的,通常采用大胆和装饰性的方式,而不是自然主义的方式。例如,大教堂的雕刻门将被着色并镀上现代照明手稿的所有光彩。在17世纪之前,由不同颜色的材料(例如某些希腊雕塑的象牙和黄金)组成的组合并不鲜见。但是早期的巴洛克雕刻家吉安·洛伦佐·贝尼尼(Gian Lorenzo Bernini)通过将各种颜色的大理石与白色大理石和镀金青铜相结合,大大扩展了这种做法。